Sınır (Border, 2018) Kokunun Bildiği Şey: Sınır’da
Normalliğin Şiddeti ve Empatinin Sessiz Devrimi
Normal olmak
bazen bir sakatlıktır; Tina’nın ‘tuhaflığı’ ise canlı kalmanın bedeli.
Sınır filmi
modern insanlığın norm saydığı düzen içinde “gerçekte hangi rejimde
yaşadığımızı” hissettir. Film, bir tür hikâyesi gibi başlar ama hızla şuna
dönüşür—normalliğin nasıl bir şiddet
dili olduğuna ve “farklı” olanın o dilde nasıl boğulmadan kalabildiğine
dair tekinsiz bir masal.
Tina’nın
dünyası kelimelerle değil, koku ve
sezgiyle kurulur. Kokunun[1]
“sezgi” alegorisi olarak seçilmiş olması ve Tina’nın “hayvansı” görüntüsü de modern
hayatta herkesin aradığı “otantik benliğin” aslında nerede bulunduğuna dair
dikkat çekici bir imadır.
Tina bir
gümrük memurudur; ama asıl görevi bagajları değil, insanların içini kontrol
etmektir. Utancı, korkuyu, suçluluğu, bastırılmış arzuyu koklar. Bu yetenek bir
“üstün güç” gibi görünür; oysa film bunu bir hediye değil, bir uyum yarası gibi taşır: Tina, büyürken
sürekli şunu anlamak zorunda kalmıştır—insanlar benden tiksiniyor mu, benden
korkuyor mu, beni kabul ediyor mu? Bu yüzden Tina’nın farkı sadece bedensel
değildir; farkın asıl yeri, onda büyürken gelişmiş olan hiper-farkındalıktır.
Farklılık ve hiper-farkındalık: Başkalarının gözüne
yerleşmek
Tina’nın
“tuhaflığı”, kendi içine rahatça yerleşebilmiş bir benlikten gelmez. Tam
tersine: daha çocukken, insanların onun hakkında ne hissettiğini okumak zorunda
kalmanın bedeli olarak, benliği başkalarının
gözünde yaşamaya alışmıştır. Bu, klasik bir “özgüven eksikliği” değil;
çok daha yapısal bir şeydir: dışarıdaki yargı oTina’nın “her kokuyu alan
burnu için” o kadar yoğundur ki, kendini içeriden değil, dışarıdan yönetir.
Filmin
yetişkin Tina’sı, bu yüzden ilişkilerin içinde bile bir “sınırda” durur.
İnsanlarla konuşur, çalışır, sevgilisi ile yaşar; ama görünmez bir duvar
vardır. Sanki herkesin paylaştığı “insanlık” diliyle Tina arasında daima bir
çeviri mesafesi bulunur. Kimse onun
farkını konuşmaz—bu, nezaket gibi görünür; ama aslında çoğu zaman
inkârdır. Modern psikolojik söylemin o “şefkatli” sloganı burada sertleşir:
“Sen de
herkes gibi normalsin.”
Bu cümle
kapsayıcı değil, bazen tehlikeli bir yatıştırmadır: Seni, olduğun yerden
değil; benim standartlarımdan seveceğim. Tina’nın duvarları da tam burada
başlar: “Normal”in içindeki hayat, onun canlılığını ancak seyrelterek kabul eder.
Canlılık: “Tuhaflık” mı, yoksa normalliğe direnç mi?
Sınır’ın en
çarpıcı sorularından biri de şudur: Tina’nın tuhaflığı gerçekten “anormallik”
mi, yoksa canlılığını koruması mı onu
tuhaf kılıyor?
Arno
Gruen’in “normalliğin deliliği”[2]
diye tarif edilebilecek fikri buraya yakışır: Topluma uyum çoğu zaman “sağlık”
değil, bazen kendinden vazgeçmenin
inceltilmiş biçimidir. Tina ise ötekileştirilmiş olmasına rağmen canlılığını
tamamen kaybetmemiştir. Hayvanlarla olan bağına dair gerçeküstü sahneler bize
bunu anlatır. Bu canlılık, filmde tatlı bir umut değil; neredeyse bir suç veya
en indirimli tarife ile diğerlerince anlaşılmaz bir “tuhaflık” gibi taşınır.
Tina’nın bedeni ve sezgileri, toplumun bastırdığı şeyi ifşa eder. Bu yüzden
film boyunca Tina’ya yönelen gerilim şudur: Canlı kalmak, düzenin huzurunu bozar.
Görünmez duvarlar: sevgiliyle bile temas edememek
Tina’nın sevgilisiyle
ilişkisinde gördüğümüz şey tam olarak budur: beraberlik vardır, düzen vardır,
hatta yakınlık girişimleri vardır; ama Tina “temas edemez” gibidir. Çünkü temas
sadece fiziksel değildir; temas, görülmeye dayanır. Tina’nın farkının
konuşulmaması, onun iç dünyasının da konuşulmaması demektir. Böyle bir ilişkide
insan, kendini “kabul edilmiş” hissedebilir ama “görülmüş” hissedemez. Tina’nın
duvarları, çoğu zaman düşmanlıktan değil, uyumun sahte sakinliğinden örülüdür.
Ve tam bu
noktada Vore ortaya çıkar.
Kendi türünü tanımak: çekim, tanınma ve aşkın ayna
oluşu
Vore’un
gelişi bir romantik “kader karşılaşması” gibi değil, bir kimlik kırılması gibi çalışır. Tina
ilk kez, kendini açıklamak zorunda kalmadan anlaşıldığı bir alanla karşılaşır.
Bu, bir çekimdir ama aynı zamanda bir tehlikedir: çünkü insan ilk kez gerçekten
aynalandığında, geçmişte “kendisi sandığı” şeylerin ne kadarının başkalarının bakışıyla inşa edildiğini
de fark eder.
Bu yüzden
filmde aşk, yüceltici bir şey değil; aynadır.
Tina Vore’un gözünde “tam” ve “mükemmel” görür ve görünür—ve bu, hem
özgürleştirici hem sarsıcıdır. Çünkü özgürleşmenin ilk adımı, “ben buyum” demek
değil; “bana yıllarca ben diye gösterilen şey buydu” diyebilmektir.
Soykırım, kapatma ve “insan-dışılaştırma”nın düzeni
Filmin
politik damarı da burada devreye girer: Trollere yapılmış olanlar sadece geçmiş
bir vahşet değil; “öteki”nin nasıl yönetildiğini anlatan bir mekanizma.
Soykırım, deney, kurum, saklama, “adını koymama”… Bütün bunlar bize şu
düşünceyi taşır: Toplum, uyumsuz gördüğünü yalnızca dışlamaz—onu yönetilebilir, sınıflandırılabilir, kapatılabilir
hale getirir. “Ötekinin” kimliği sesli şekilde telafüz edilemez dahi hale
getirerek yönetir.
Bu,
Foucault’nun “büyük kapatılma”[3]
hissiyle okunabilir: modern düzen, tehlikeli gördüğünü bazen sadece öldürerek
değil, önce tanımlayıp sonra kapatıp
kontrol ederek ortadan kaldırır. Filmde trollerin yaşadığı şey, fantastik bir
ayrıntı gibi değil; normalliğin arka odasında işleyen bir “temizlik”
operasyonudur.
Vore: canlılığını “buzdolabında” saklayan adam
Vore’un
trajedisi şudur: Tina’daki canlılığı görür, tanır; hatta ona çekilir. Ama kendi
içinde canlılığın bir parçasını dondurmuştur.
Aynı kapatarak kontrol etmeye çalışan sistemi aslında içselleştirdiğini
görürürüz. Travmadan çıkan enerji onda
şefkate değil, yıkıcılığa dönüşür. İntikam, onda bir duygu değil—bir ideoloji
haline gelir: geçmişte kendilerine yapılanı bugünde tekrar ederek “adalet”
üretmeye çalışır.
Ve film
burada keskin bir ayrım çizer:
- Tina, acıyı inkâr etmez ama onu
“hak”a çevirmez.
- Vore, acıyı hakka çevirir ve
böylece acıyı geleceğe miras
bırakmaya yönelir.
Kutudaki bebekler: yıkıcılığın itirafı ve şefkatin
emaneti
Bu yüzden
“bebek” meselesi filmin etik merkezidir. Vore’un gönderdiği/emanet ettiği
bebek, yalnızca olay örgüsü değildir; bir cümledir:
Vore, kendi yolunun yıkıcılığını tanır.
Bebeklerini
Tina’ya emanet etmesi, Tina’nın insanlarla ortak paydaları olan canlılığı
tanımasından gelen şefkatini zayıflık olarak görmediğini; tam tersine gerçek bir değer olarak tanıdığını
gösterir. En çarpıcı olan şu: Vore şefkati tanır, hatta saygı duyar—ama kendisi
için onu mümkün görmez. Sanki içinden şöyle der:
“Şefkat
gerçek. Ama ben onu taşıyamam.”
Bu, Vore’u
basit bir “kötü” olmaktan çıkarır. Onu daha korkutucu ama daha “insani” bir
yere koyar: Kendi yıkıcılığının farkında olan; fakat onu dönüştürmek için
içeride bir yol bulamayan biri. Dönüşümü kendine seçemez; ama dönüşümü geleceğe(birlikte olan bebeklerini) emanet
eder.
Bu yüzden
bebeğin Tina’ya gelişi, filmin en sessiz devrimidir: İntikamın zincirini
kırmanın yolu, geçmişi unutmak değildir; geçmişin dilini geleceğin dili yapmamaktır. Tina’nın
şefkati burada “iyi kalplilik” değil, politik bir eyleme dönüşür: şiddetin
mirasını aynı dille aktarmayı reddetmek.
Sınırın asıl anlamı
Filmin adı
boşuna Sınır değil. Sınır, türler arasında değil yalnızca; aynı zamanda
şunlar arasındadır:
- kabul edilmek ile görülmek,
- uyum ile canlılık,
- intikam ile adalet,
- travmayı taşımak ile travmayı
yeniden üretmek,
- şefkati bilmek ile şefkati
yaşayabilmek.
Tina, film
boyunca bir “sınırın” üzerinde durur: “Normal”in dünyasına tercüme edilmiş bir
hayat mı; yoksa kendi canlılığının dilini geri almak mı?
Ve finalde
film bir seçim bırakır:
Yıkıcılığın farkında olmak yetmez; asıl mesele, o yıkıcılığı hangi dilde
geleceğe taşıyacağına karar vermektir.
[1] beyinde “mantığa” uğramadan sinir sistemine etki eden tek ve evrimsel olarak en eski duyumuz
[2]
Arno Gruen Normalliğin Deliliği özeti: Toplumun “normal” diye ödüllendirdiği uyum, çoğu zaman
ruhsal olarak sağlıklı olmak değil; çocukken sevgi ve kabul görmek için kendi
duygularını/özünü inkâr etmeyi öğrenmiş bir “uyumluluk” halidir.
Böylece insanın doğasından ve canlılığından gelen gerçek duygudaşlık yitirilir.
Gruen’e göre bu kendine ihanet zamanla içte kendinden nefret, uyuşma
ve bastırılmış öfke üretir; bu öfke de dışarıda acımasızlık, sadizm,
şiddet olarak ortaya çıkabilir. Gruen, sadece yasalarca suç
kabul edilen vakalarda değil, gayet meşru şekilde yapılan hatta günlük hayatın
içine yayılmış ve görünmez hale gelmiş şekilde yaşandığını söyler. Yani
“normal” görünen kişi, aslında duygusal canlılığını kaybetmiş ve
bunu “gerçekçilik” sanıyordur. Gruen’in çıkış yolu olarak işaret ettiği şey
“isyankârlık” değil; otonomi: kişinin güç figürlerine uyum uğruna kendini
uyuşturmadan, kendi duygularıyla temas edip sahici bir benlik
kurabilmesidir
[3] Foucault’nun “Büyük Kapatılma” (le grand renfermement) dediği şey, kabaca,17. yüzyıl ortalarından itibaren Avrupa’da (özellikle Fransa’da) yoksulların, işsizlerin, dilencilerin, “serserilerin”, suçluların, hatta bazen farklı etnik grupların ve “deli”lerin aynı kurumlarda toplanıp topluca kapatılması sürecidir. Foucault’ya göre bu, “akıl hastalığını tedavi” hamlesinden çok düzeni sağlama / kamusal alanı “temizleme” / çalışmaya zorlama gibi siyasi-ekonomik bir projedir; kapatılanlar “hasta” oldukları için değil, toplumsal düzene uymadıkları için topluca Hôpital Général (Paris Genel Hastanesi)’ne kapatılırlar.
